菓楽菓音

＊　構造はいかして街頭に繰り出したのか？

ジャック＝ラカンは1960年代後半より、我々の社会における様々な言説を分類した理論「4つのディスクール」の構築を開始します

「4つのディスクール」の理論はセミネール16「ある大他者から小他者へ（1968〜1969年）」、セミネール17「精神分析の裏面（1969〜1970年）」、そして、1970年のラジオ放送「ラジオフォニー」の中でほぼ練り上げられたものです。

「4つのディスクール」が生み出された背景には当時のフランスの政治状況があります。シャルル・ド・ゴール体制が生んだ経済格差に労働者や学生が反発し、1968年5月にいわゆる「五月革命」が勃発します。そういう社会情勢において、ラカンはもはや旧態依然と見做された「構造主義」の論客として「保守的知識人」のレッテルを貼られる憂き目に遭います。

1968年5月、ソルボンヌの黒板に「構造は街頭に繰り出さない」というアジテーションが走り書かれました。これに対し、ラカンは「五月革命が何らかの出来事を証しているとすれば、それは『構造が街頭に繰り出していった』ということにほかならない」と反論します。

すなわち「4つのディスクール」とはまさにこの問題を主題とするのであり、ラカンの精神分析理論がいかにして「街頭に繰り出すか」を示すものになっているわけです。


＊　「主人のディスクール」と「資本主義のディスクール」



「4つのディスクール」の理論の基本構造は「真理（左下）」「動因（左上）」「他者（右上）」「生産物（右下）」という4つの位置と「主人（S1）」「知（S2）」「主体（$）」「剰余享楽（ a ）」の4つの要素との対応関係を問うものです。

基本的な法則は「真理」によって支えられた「動因」が「他者」に命令し、結果「生産物」が産出されることになります。もっとも、「真理」と「生産物」の間は遮蔽されており、両者を一致させることは構造的に不可能とされています。

近代的意味の成熟とは「主人のディスクール」が示すように、個人（S1）が社会（S2）と関係（→）することで喪失した特異性（a）の欠如（//）を受け入れ「市民」という社会的存在（$）になるというプロセスに他なりません。

つまり、ここで「知（S2）」は「主体（$）」と「剰余享楽（ a ）」を切断する「父」として機能することになります。

ところが現代社会はこうした成熟の回路がうまく機能しません。社会が「大学のディスクール」で運営された結果、真理から隔絶した「大衆」が生み出され、その「大衆」は「ヒステリー者のディスクール」により社会に対して「欲しいものが欲しいわ」と欲望を要求することになります。

こうして現代においては「大学のディスクール」と「ヒステリー者のディスクール」が結託した結果「新たな主人のディスクール」として「資本主義のディスクール」が現れるわけです。


＊　欲望なき享楽社会



資本主義のディスクールにおいては、「主体（$）」が「主人（S1）」に向けて述べたてる要求は統計学的処理によってデータベース的「知（S2）」を構成し、剰余享楽は計量可能なものとなります。

結果「主体（$）」は市場のそこらかしこに氾濫する無数の製品、サービスといった「剰余享楽（ a ）」の終わりなき消費を通じて、資本主義システムという「主人（S1）」の自覚なき奴隷の一人となります。

このように資本主義のディスクールの無限循環における「主体（$）」とは現代を生きる我々消費者の姿そのものに他ならないでしょう。

我々は剰余享楽の氾濫の中で、自分が一体何を欲望しているのかわからないまま享楽させられ続けられ、ここに欲望なき享楽社会が出現するわけです。


＊　母性のディストピア

上の図から明らかなように資本主義のディスクールで「知（S2）」は「主体（$）」と剰余享楽を切断する「父」としての機能ではなく、「主体（$）」に剰余享楽を無限に供給する「母」としての機能を持っているということです。

この点、評論家の宇野常寛氏が現代社会の病理構造を「肥大化した母性」と「矮小な父性」が結合した「母性のディストピア」と名付けていますが、このネーミングは資本主義のディスクールの本質を的確に言い表しているでしょう。

今や誰もが肥大化した情報環境という「母」の膝下で、見たい現実だけを見て、自分が信じたい物語を信じて「父」となる夢を見ることができる。けれどそれは幼児的万能感と他者排除が支配する殺伐とした救いなき世界でもあります。近年における「新型うつ病」「パーソナリティ障害」「発達障害」の増加はこのような文脈からも読み解くことができるでしょう。

こうして、かつてラカンが示した「構造」は現代において、街頭に繰り出すどころか世界中を席巻することになってしまったわけです。


＊　現代における「成熟」とは何か？

「大きな物語」が失墜し、グローバル化と情報化が進展する今日、「資本主義のディスクール/母性のディストピア」は今日ますます肥大化する一方です。

こうした環境においてはもはや「父」になるとかならないとかいう近代的成熟の問題は意味をなしません。今や誰もが自分の「小さな物語」の中で自動的に「父」として機能するからです。すなわち、現代的成熟とは互いに異なる「小さな物語」を生きる他者同士がいかに関係していくかという問題に他ならないわけです。

誤配のない優しい世界で夢を見るのか？それとも誤配を承知で新しい可能性を切り開きに行くのか？

現代を生きる我々は、そういう厳しい問いを常に突きつけられているということです。少なくともその事実には自覚的でなければならないでしょう。

「罪があると言いうる唯一のこととは、少なくとも分析的見地からすると、自らの欲望に関して譲歩したことだ、という命題を私は提出します。（ジャック＝ラカン「精神分析の倫理」より）」

精神分析の倫理とは、分析主体の無意識を詳らかにして「〈もの〉＝das Ding」の極限を示さんとする分析家の欲望であると言われます。換言すれば、分析家は「真」を知らず、「善」を為さず、「美」を示す者だということです。

人は感覚器官と言語を通じてこの世界を把握します。つまり我々が「現実らしきもの」だと思っている何かはイメージと言葉によって構成されている「偽物の世界」であるとも言えるでしょう。

すなわち「真・善・美」で言う所の「真」は、言語やイメージでは決して捉え切ることは出来ない現実界に、つまり「das Ding」に在るということです。

この点「善」は功利主義的見地から「das Ding」を遠ざけようとします。その為「善」には「das Ding」に目を背けたことからくる「罪責感」が常に伴います。

これに対して「美」はむしろ対象を「das Ding」の尊厳まで昇華させる人の欲望が為す営みといえます。

このような関係性から「善」は「美」の前に後退を余儀なくされることになるわけです。

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ラカンが「精神分析の倫理」のセミネールにおいて引き合いに出したアンティゴネー悲劇のように、物語ではこのような「善」対「美」の構造がしばし現れます。

例えば「偽物語（西尾維新）」において、阿良々木暦の末妹である阿良々木月火の正体が怪異「しでの鳥」であると判明した時、影縫余弦は不死の怪異の専門家として、どこまでも「善」の立場から「しでの鳥」を「退治」しようとする。

これに対して阿良々木は月火の背負った怪異＝偽物という業を自分の偽善として引き受ける決意を述べる。

この阿良々木の態度に対し、影縫は荀子の性悪説を引きつつ一定の評価を下して引き下がります。曰く、人の本質は欲望であり生まれながらの悪である。善はもとより偽善である。しかしそこには善であろうとする意図があるという。

「偽善」に「善」以上の価値があるのだとすれば、つまりはこういうことなんでしょう。「偽」とは「人が為す」と書きます。例えば芸術とは、言ってみれば所詮ある表象や情動の複写でしかない、いわば偽物であるにも関わらず、本物以上の価値が有る所以は、畢竟、そこに対象を「das Ding」の尊厳まで昇華する人の欲望があるからです。

ゆえに「偽善」にもまた、手前勝手な想いや独りよがりな理想を「das Ding」の尊厳まで昇華する欲望があると言えるわけです。こうして影縫の「善」は阿良々木の「偽善」を前に後退を余儀なくされる。けれども、これもまた然り、ということになります。

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ところで「善」対「美」の構造は我々の日常にも現れます。例えば、親しい人を喪った時、自身や家族が病気になった時、会社からリストラの宣告を受けた時、配偶者の浮気や莫大な借金が判明した時などなど。その程度の差はあれ「人生に穴が空いた」と感じる時がきっとあるでしょう。

普通はここで一生懸命「穴」を塞ごうと事態に対処するでしょう。もちろんこれは別に間違ってはいません。これはこれでひとつの「善」としての在り方です。

ただここで、これまで見えなかったものを、その穴を通じて見ようとするのも、また一つの在り方だと言えます。

一昨年に帰天された渡辺和子さんは、ベストセラーとなった「置かれた場所で咲きなさい」の中で、次のように述べています。

「私の人生にも、今まで数えきれないほど多くの穴が開きましたし、これからも開くことでしょう。」

「穴だらけの人生と言っても過言ではないですが、それでも今日まで、何とか生きることができたのは、多くの方々とのありがたい出会い、いただいた信仰のおかげだと思っています。」

「宗教というのは、人生の穴をふさぐためにあるのではなく、その穴から、開くまでは見えなかったものを見る恵みと勇気、励ましを与えてくれるものではないでしょうか。」

（渡辺和子「置かれた場所で咲きなさい」より）」

これは「das Ding」の極限を示す「美」に通じる態度だと思います。苦しい時は、しっかりと苦しんでみる。闇の中に置かれたが故に初めて、それまでは知らなかった明るさを知ることができるということです。

「虫が好かない」という言葉があります。ある特定の誰かを見るとなぜが無性にイライラしてしまうという経験はありませんか？別に具体的に実害を被っているわけでもなく、いやむしろ公正に考えれば好人物のはずなのに、どうも何か嫌な感じを覚えてしまうという、そういう人が今まで一人や二人、いませんでしたか？

ユング心理学ではこれを「影の働き」であると考えます。

ユングによれば、影とは無意識に潜む自我と相反する傾向を言います。つまり影とはエゴアイデンティティの形成過程で切り捨てられた「生きられなかったもう一人の自分」に他なりません。

人は自分の影を否定するため、その影を誰か他人に投影するということはよく見られる傾向です。冒頭の例はまさにそういうことを言っているわけです。

また、自我の統制が弱くなったとき、普段抑圧されている影が姿を表すことがあります。例えば、普段はおどおどしていて自己主張できない人が、酔っ払った時に急に強気な言動を取ったりする現象はユング的には影の作用として説明できるでしょう。さらにその極端な例として二重人格が挙げられます。

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このような影元型の端的な例としては「イブホワイト・イブブラック」が非常に有名ですが、「化物語」の最後を飾る「つばさキャット」も典型的な影の物語と言えるでしょう。

主人公、阿良々木暦のクラス委員長である羽川翼は、博学聡明、品行方正、そして誰に対しても公平で優しい委員長中の委員長。けれどもそれは、羽川の錯綜した家庭事情ゆえに「非の打ち所のない良い子」としてエゴアイデンティティを形成せざるを得ない結果でもあった。

高校3年のゴールデンウィーク、羽川は車に轢かれた猫の亡骸を埋葬したことがきっかけで、怪異「障り猫」に取り憑かれてしまう。結果、裏人格としてブラック羽川が出現。町中を暴れまわり傍若無人の限りを尽くすことになる。

ブラック羽川は羽川翼が両親や阿良々木暦に対するストレスの結果として、生み出された怪異です。「障り猫は委員長ちゃんにどんぴしゃだ」と忍野メメは言います。羽川翼は障り猫を取り込むことで、「博学聡明、品行方正、そして誰に対しても公平で優しい委員長中の委員長」というエゴアイデンティティを一切損ねることなく、同時に全く別人格のブラック羽川としてストレスを解消していた。

つまり、ユング的な読みから言えば、ブラック羽川とは、羽川翼が自らの清く正しく美しい善性を維持するために切り捨てられた影元型の顕現に他ならないということです。

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ユングは意識体系の中心をなす「自我」に対して、無意識をも含めた心の全体の枢要に「自己」という元型を仮定します。そして、両者の間の適切な相互作用関係を確立する過程を称して「自己実現」といいます。

「自己実現」とは自己が自らの全体性を回復に向けて、相対立なものを円環的に統合していく相補性の原理が作用しています。その意味では、自らの影との対決は、まさしくこれもひとつの「自己実現」の過程であるということです。

ここで冒頭の例に戻りますと、「虫が好かない人」というのは、これまで自分が抑圧してきた思考や願望を投影していたりする対象なのかもしれません。

なので、そういう人に対して「あいつは嫌いだ」って決めつけて距離を置くののではなく、あえて立ち止まり、なぜ自分はそう思うのかというのを客観的に考えてみるのも決して悪くないでしょう。そこには案外、人生を実り豊かなものにするヒントが隠れていたりもするわけです。

＊ シニフィアンとシニフィエ

「作詞や創作にみられる意味作用の効果が生じてくるのは、別の言葉で言えば、問題となっている意味作用の出現の効果が生じてくるのは、記号表現と記号表現の置き換えによっていることを示しています」

（ジャック＝ラカン「無意識における文字の審級」〜エクリ516頁より）

近代言語学の祖であるフェルディナン・ド・ソシュールによれば、ある言葉の「シニフィアン（音響イメージ）」と「シニフィエ（概念）」は不可分に結び付いているとされます。

これに対してフランスの精神分析医ジャック＝ラカンは、ソシュールのダイヤグラムを逆転させ、シニフィアンとシニフィエを切り離した上で、シニフィアンの優位性を強調します。

ラカンの有名なテーゼの一つに「無意識とは言語のように構造化されている」というものがあります。ラカンのいう無意識とは単なる本能や欲動の座ではなく言語構造全体の座あるいは場だということです。

ラカンによれば無意識においてシニフィアンは互いに結び合い一つの網目のような構造をなしており、その効果には隠喩と換喩という二つの側面があります。

この点、換喩とは、例えば「船」を「帆」で表すような、あるシニフィアン（船）から、関連する他のシニフィアン（帆）への置き換えをいいます。これは単なる横滑りであり新たな意味を創造している訳ではありません。

これに対して、隠喩は「ボアズ」を「麦束」で表すように、あるシニフィアン（ボアズ）を、全く関連のない他のシニフィアン（麦束）への置き換えをいいます。

この時、元々のシニフィアン（ボアズ）は新たに置かれたシニフィアン（麦束）の中に保存され、これが新たな意味作用の創造へとつながるわけです。そして諸々の神経症的症状もラカンからすれば、ひとつの隠喩であるということになります。

また、後年、ラカンは無意識を「時間的拍動」として捉えます。すなわち、無意識は「言違い」「機知」「夢」など「無意識の形成物」を通じて一瞬の裂け目として開かれるも、そこに意味が与えらるや否や再び閉じてしまうという開閉運動を繰り返しているということです。


＊ 「体重＝おもい」と『感情＝おもい」

この点、「化物語（西尾維新）」の冒頭を飾る「ひたぎクラブ」は極めて寓話的です。体重を失った少女、戦場ヶ原ひたぎは、ずっと抑圧していたかつての性的虐待経験を言葉した時、怪異「おもし蟹」に直面することになる。これは端的に、無意識の顕現を表しています。つまり、彼女が失った「体重＝おもい」は「感情＝おもい」の隠喩であるということです。

「おもし蟹」を目の当たりにしたひたぎは一瞬立ち竦んでしまいます。これは「時間的拍動」としての「無意識の閉鎖の時」と言えるでしょう。無意識はそれを意識した瞬間、無意識ではなくなり、人は無意識の外部に主体として排出される、すなわち疎外されるということです。

ここで忍野メメはすかさず「おもし蟹」を踏みつけにする行動に出ます。この忍野のトリックスター的な振る舞いはひたぎにとって「対象 a ＝欲望の原因」として作用しています。まさに彼が踏みつけにしているそれはひたぎの「無意識＝抑圧された母親への想い」に他ならないからです。

結果、ひたぎの中で「母親への想い」を取り戻したいという欲望が弁証法化される。こうして、彼女は「感情＝おもい」を取り戻す事で「体重＝おもい」を取り戻すことができたわけです。


＊ 「無意識」という〈他者〉

我々は自らの存在を何となく「我思う。ゆえに我あり」といったデカルト的主体だと理解する一方、思わぬ言い間違い、見たくもない悪夢、そして不安、恐怖、強迫観念といった神経症的症状といった、まさしく「何者か」によって「我、思わされている」としか言いようのない事態にしばし陥ってしまうわけです。

この「何者か」の正体こそが自我の制御の及ばない領域、すなわち「無意識」という〈他者〉に他なりません。

要するに、我々も「無意識という怪異」に住み憑かれているということです。そういう意味で、不安、恐怖、強迫観念といった神経症的症状を抱え思い悩んでいる人に向かって「自信を持って」「大丈夫だよ」などという、上から目線の根拠無きアドバイスは無益どころか迫害的ですらあるというわけです。

「根源的幻想を横断した主体は欲動をどのように生きるのでしょうか。分析の彼岸とはこのことであって、いまだかつて接近されたことがありません。」

（ジャック＝ラカン「精神分析の四基本概念」368頁より）

フランスの精神分析医ジャック＝ラカンによれば、人のこころは「想像界」「象徴界」「現実界」というそれぞれ異なった3つの位相によって構成されています。

「想像界」とは感覚器官を通じて知覚される領域、「象徴界」とは言語によって認知される領域、「現実界」とは知覚や認知の外側にある客観的現実そのものの領域です。

まず「想像界」は「鏡像段階」において成立します。生後6〜18ヶ月の子どもは外部の鏡像を通じて自己イメージを視覚的に先取りする。ここで人は「自我」を獲得することになります。

ついで「象徴界」はエディプス段階における「父性隠喩」によって成立します。子どもにとっての「母親の現前-不在」という原象徴的秩序が〈父の名〉というシニフィアンによって言語化された結果、主体の中に「象徴界」が無意識として内在化され、同時に意味作用として「欲望のシニフィアン」となる「象徴的ファルス」が成立する。ここで人は「言語」と「欲望」を獲得することになります。

その一方、子どもは「現実界」から〈他者〉である象徴界に参入した代価として、その外部に主体として「疎外」されつつ、自らと〈他者〉の欠如が重なり合う内に「欲動の対象＝対象 a 」を見出すことで〈他者〉から「分離」を果たし再び現実界に回帰します。ここで人は「享楽」を獲得します。

もっとも、人は象徴界に参入した以上、〈他者〉からの完全な分離はあり得ません。そこで、主体は分離を否定するため、対象 a を「欲望の原因」と看做して、「〈他者〉の欲望」に同一化する。こうして主体の「欲望のあり方」を示す〈おはなし〉が作り出される。これが「根源的幻想」と呼ばれるものです。

人は一人では生きていけません。根源的幻想は人が〈他者〉と関わって生きる為には必要なものです。けれども、あまりに「〈他者〉の欲望」に縛られてしまうと今度は神経症的症状を典型とする様々な「生きづらさ」が生じてくるわけです。

そこで人は「欲望」と「享楽」を調和させ、〈他者〉と繋がりつつも、主体が〈他者〉からの自由を獲得する必要があるわけです。この営みこそがラカンが精神分析の目標として宣明する「根源的幻想の横断」と呼ばれるものです。

では、ラカン自身が問うように、根源的幻想を横断した果ての、その彼岸には一体、何があるのでしょうか？「魔法少女まどか☆マギカ」はこのような問題に対して見事な回答を与えた作品と呼ぶべきでしょう。

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「まどか」の世界における魔法少女とは、どんな願いも一つだけ叶えられるという条件と引き換えに不思議な生物「キュゥべえ」と契約し、その代償として魔女と戦う使命を課せられた存在です。

魔法少女の契約の際には「ソウルジェム」と呼ばれる、魔法力の源である宝石状のアイテムが生み出されますが、その生成過程は先に見た父性隠喩の構造式と極めて類似した関係に立っています。

まず、契約者の少女が述べる「願い」とは「誰かの願い＝〈他者〉の欲望」を名付けるシニフィアンである〈父の名〉に相当します。

結果、彼女の中に「魔法という言語＝象徴界」が内在化される。そして同時に「ソウルジェム＝象徴的ファルス」が成立し、魔法力を起動させる為の源泉として機能する。

実際、ソウルジェムの形状は「象徴的ファルス」にそっくりです。すなわち魔法少女とはまさしく「欲望の主体」と呼びうるものです。

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物語の後半になり、ソウルジェムの濁り切った魔法少女は魔女になるという戦慄の事実が発覚します。キュゥべえの真の正体はインキュベーターと呼ばれる地球外生命体端末であり、彼らの目的は魔法少女が魔女となる「希望と絶望の相転移」の瞬間に発生する莫大なエネルギーの搾取にあった。

そんな中で、本作の主人公、鹿目まどかは優れた魔法少女となる可能性を持ちながらも様々な葛藤から傍観者に留まり続けます。

そして最終話、ついにまどかは魔法少女となる。それまでずっと願いを見つけられなかった彼女が願ったそれは「全ての魔女を、生まれる前に消し去りたい。全ての宇宙、過去と未来の全ての魔女を、この手で」と言う途方もなく壮大なものでした。

まどかはいう。「今日まで魔女と戦ってきたみんなを、希望を信じた魔法少女を、私は泣かせたくない。最後まで笑顔でいてほしい。それを邪魔するルールなんて、壊してみせる、変えてみせる」と。

こうしてまどかは魔法少女として、全ての魔法少女の、まさしく「〈他者〉の欲望」を「欲望」し、ありとあらゆる時間軸における魔法少女を魔女化する前に救い出す。果たして彼女の願いは瞬く間に成就されることになる。

ここで、まどかの壮大な願いは同じ規模でそのまま莫大な呪いに転換します。希望と絶望の相転移。これは〈他者〉の欲望はどこまでも〈他者〉に依存するという「欲望の限界」を端的に表しています。

しかし、まどかの願いは「全ての魔女を、生まれる前に消し去りたい。全ての宇宙、過去と未来の全ての魔女を、この手で」であり、まどか自身もその例外ではありません。地球規模の呪いを溜め込んだまどかは「別のまどか」、つまり「概念としてのまどか」から放たれた一閃によって、消滅する。

この「概念としてのまどか」こそが、「魔法少女」という「根源的幻想」を横断したその彼岸にある領域、象徴界から干渉不能な現実界において、初めもなく終わりもなく、常に既に満たされている「享楽の主体」に他ならないということです。

このように「欲望」と「享楽」は一見似ていますが、異なる位相にあります。これはマミの「あなたは希望を叶えるんじゃない。あなた自身が希望になるのよ」という言葉が端的に表しているでしょう。すなわち「欲望」とは「希望を願う」ことであり、これに対して「享楽」とは「希望そのもの」だということです。

翻って考えれば我々の生も、欲望の生成と享楽への回帰が螺旋のようにめぐりゆく、ある意味で円環の理とも言えるものではないでしょうか。

そして仮に「幸せのありか」なるものがあるとすればそれは、両者の重なり合う領域に存在するのでしょう。

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こうして先の問いの答えは既にもう明らかになったと思います。根源的幻想を横断した果ての、その彼岸には一体、何があるのでしょうか？つまりそれは、まどかの言う、ともすればありきたりな、次の言葉の通りなのでしょう。

「希望を抱くのが間違いだなんて言われたら、私、そんなのは違うって、何度でもそう言い返せます。きっといつまでも言い張れます。」

（「魔法少女まどか☆マギカ」第12話より）