2017年06月25日

認知行動療法・サクラクエスト・いつも世界は私を拒絶する



認知行動療法の発展に多大なインパクトを与えたアーロン・T・ベック博士によれば、うつ病を引き起こす認知の三大特徴として「自己否定(自分はダメだ)」「過去否定(世の中悪いことばかり)」「将来否定(この先いいことなんかあるわけない)」があると言われます。

ここでいう認知とは知覚した事象の捉え方をいい、人それぞれで異なるものです。認知、行動、気分、生理は円環的に連関しており、どのような認知をもっているかはその人の気分、行動、体調に多大な影響を及ぼすといわれます。

そして認知のレベルは自動思考とスキーマに分けられ、自動思考とはある状況に対して瞬間的に浮かぶ「状況の捉え方」をいい、スキーマとは自動思考の背景にある自己認識、価値観、世界観などの個人的な中核信念、つまり「その人の生き方を規定するルールのようなもの」をいいます。スキーマは精神分析でいうコンプレックスに相当するものであり、「その人にとってあまりにも自明すぎる」が故に、普段は意識に上ることが少ないといわれます。

例えば、職場の同僚に挨拶をして相手が返してくれなかったというよくある場面を想定してみましょう。このとき特に明確な理由もないのに「無視された」「やっぱり嫌われている」と考えてしまうのが自動思考です。その根底には「私は誰からも必要とされてない」「私は欠陥人間だ」という悲観的なスキーマの存在が伺い知れます。

ベックの開発した認知療法は、日々の自身の思考の流れを客観的に観察し記録するなどの外在化を通じ、非適応的認知を見つけ出し、これをより適応的認知へ変容させることで症状を消去することを目標とする。非適応的認知とは事実を歪曲したり、根拠のない憶測を元に物事を判断することをいい、適応的認知とは物事を事実に即して判断することです。

先の例で言えば、「忙しくて気がつかなかったのかもしれない」「今日は体調が悪くて、返事できる気分じゃなかったのかもしれない」「仮にあの人から嫌われていたとしても、別に世界中から嫌われているわけではない」と考えることが適応的認知と言えるでしょう。


だから、いつも世界は私を拒絶する

「私は・・・龍だ」

「龍の死を知った村人は、とても悲しんだ・・・え?」

サクラクエスト11話「忘却のレクイエム」


こういう観点から是非とも、サクラクエスト11話「忘却のレクイエム」を視ていただきたいと思います。

サクラクエストのあらすじをざっと述べますと、就職活動全滅状態だった短大生の木春由乃が、いろいろな手違いを経て、寂れた田舎町、間野山で「国王」として、観光協会職員の四ノ宮しおり、商店会会長の孫である織部凛々子、元女優の緑川真希、WEBデザイナーの香月早苗たちと協力して町おこしに奮闘するという、いわゆる「地方創生」をキーワードとするアニメ作品です。

その11話は凛々子に焦点を当てた回ですが、いま書いた不適応認知から適応認知への変容の流れが僅か20分で物語として見事に纏められています。

高校卒業以来、基本引きこもり気味に過ごしてきた凛々子はなかなか人の輪に入れない自らの境遇を間野山に伝わる「龍の娘」の民話に重ね合わせているところがあります。

精神分析的観点からいえば、この同一化は「私は特別」という凛々子の全能感保存の表れに他ならず、その背景に、彼女の複雑な生い立ちと「ファリックマザー」としての千登勢の存在があることは容易に読み取れるでしょう。

いずれにせよ、何かにつけてネガティブな過去ばかり回想して落ち込むところや、後に触れるように、龍の民話をあまり公にして欲しくない立場である金田一1人の言葉から「誰もそんな話聞きたいと思ってない」と思い込むところなど、先の自動思考で言えば「過度の一般化」「マイナス化思考」「結論の飛躍」といったいわゆる「推論の誤り」が見て取れます。

ところが、図書館で凛々子は龍の娘の民話には別に解釈が存在することを知る。実は村人たちは龍を歓迎しており、龍の死を悲しみ歌を作ったという全く真逆の解釈が。

この「間野山はよそ者を排除する土地ではない」という別の解釈の存在が、竜の娘と自身を同一視している凛々子の自動思考に対して「自分の人生も決して拒絶されてばかりではなかったかもしれない」という反駁として作用する。

その後、凛々子は図書館で知った真実を皆に話そうとするも、ちょうど村おこし婚活イベント真っ最中で間が悪く、金田一から「空気読んでよ」と拒絶されてしまう。


ドラゴンは仲間たちに囲まれて、少しだけ、笑えました


「ずっと変。私は変な子・・・私のことなんか、誰も認めてくれない。誰も理解してくれないって・・・私には無理。由乃みたいになれない。知らない「間野山踊り」を教えてって、何の抵抗もなく言える由乃。田舎から東京に出る事が出来た由乃。自分が普通だってことが、コンプレックスの由乃。全部、私と逆!私が持ってないもの、私が出来なかったことを何でもできる!・・・ごめんなさい。別に私、由乃みたいになりたい訳じゃない。私は私。でも私のことなんか、誰も認めてくれない・・・誰も理解してくれないって」

「みんな凛々子ちゃんのこと、分かってるよ。もちろん私だって。私からすれば、凛々子ちゃんの方が凄いって思う。好きなものがいっぱいあって、周りに簡単に流されたりしなくて、私には真似出来ない。私、そんな凛々子ちゃんが好きだよ。」

サクラクエスト11話「忘却のレクイエム」



由乃の前で珍しく感情をあらわにする凛々子に対して由乃は言葉を紡いでいきます。

これは多分、普通であることを徹底的に嫌う由乃の率直な心境なのかもしれないんですけど、ここでの由乃の介入は凛々子の「私は変な子」という自己スキーマを揺るがして、「自分の世界を持ってる子」という新たなスキーマが対提示されるという、いわゆるリフレイミング効果として作用している。そういえば、龍の民話を、調べようとしたきっかけにも由乃の介入があるといえばあるんですよね。

そしてイベント最終日、蛍の舞う中、皆の前で「龍の唄」を歌唱を披露するという行動を通じて、「いつも世界は私を拒絶する」という非適応的認知から「決して世界は私を拒絶しているわけではない」という適応的認知の再構成へ向けて歩み始めたわけです。


「私もこの歌を伝えたい、何十年、何百年先の、誰かに」

「ドラゴンは仲間たちに囲まれて、少しだけ、笑えました」

サクラクエスト11話「忘却のレクイエム」


地方創生〜保守的な風土が有能なイノベーションの芽を潰す?

TVアニメ「サクラクエスト」公式

サクラクエスト(wikipedia)

「サクラクエスト」は「花咲くいろは」「SHIROBAKO」に続く「P.A.WORKSお仕事シリーズ」第3弾のオリジナル作品。「内定したのは国王だけでした」というキャッチコピーが秀逸。さすがにオリジナルアニメを多く手がけたP.A.WORKSだけあって、実によくまとまっており、安心して観れます。

メインキャラ5人のバランスもいいですね。「普通というコンプレックス」を抱える由乃ちゃんをはじめとして、皆それぞれ際立った個性がありますが、凛々子ちゃんはスピンオフのコミカライズも予定されており、おそらく視聴者の共感を最も多く得たキャラであろうことが窺えます。

物語全体を貫く「地方創生」というキーワードに対してもそれなりの問題提起がされており、作品に一層の奥行きを与えている。

常によくある地方創生論で「保守的な風土が有能なイノベーションの芽を潰す」というのがありますが、所詮、イノベーションというのは後になって遡及的に「あれはイノベーションだった」と初めて評価可能なものであって、それまではただの海のものとも山のものとも分からないに過ぎないということです。

本作において千登勢さんをはじめとした保守的な立場に立つ商店街側を一方的な敵役として描いていないというのは、そういう点を意識しているのではなかろうかと思われます。


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posted by かがみ at 21:14 | 文化論

2017年03月03日

少女のエディプスコンプレックス


さて、本日は桃の節句なので、女の子のエディプスコンプレックスの話でも書いてみたいと思います。エディプスコンプレックスというのは定義的には「異性親への愛情と同性親への憎悪」ということになりますが、その経過は男の子と女の子では若干異なってきます。まずそのあたりの精神分析の説明から始めてみます。

想像的水準と象徴的水準におけるPhallus

ラカンの有名な定式に「人の欲望は他者の欲望」というものがありますが、寄る辺ない存在である子供にとっては他者の欲望というのは重要な関心の対象になります。人という生き物は他の動物と異なり、独りでは生きられない寄る辺無い姿で生まれて来る為、他者の助けなくこの世界では生きていけません。そこで初めて出逢う他者は母親です。

なので、まず男の子も女の子も、この世界で生きていく為に母の欲望を埋める愛情の対象になりたいという欲望を持たざるを得ない。ラカン風に言うと子供は愛情という想像的水準において母のPhallusになろうとしている。

ところが、母親も日常生活の中で四六時中子供と一緒にいるわけではなく、現前-不在を繰り返します。そこで子供の中には次のような心象が沸き起こります・・・なんでお母さんはいつもボク/ワタシと一緒にいてくれないんだろう、ボク/ワタシはお母さんの欲望の対象じゃ無いのかな・・・?お母さん、貴女が欲しいものはボク/ワタシ以外の「何か」なの・・・このように子供は不安に駆られます。

そして、この不安はやがて確信に変わります。母の紡ぎ出す言葉の節々に見え隠れる「オトウサン」なる存在。母曰く「オトウサンに叱ってもらいますからね」「オトウサンが見てなんていうでしょうね」「オトウサンに相談してから買いましょうね」云々・・・つまり、暴力、権力、財力という象徴的水準でのPhallusを保有している絶対的な第三者が「オトウサン」ということになります。

こうして父親は満を持して子供の前に登場し、子供はこれが母の欲望の対象に違い無いと確信し、こうして子供は想像的水準で母のPhallusになれないことに絶望するしかない。

では、自らの存在意義を失った子供はどうすればいいのでしょうか?ここで男女の違いが生じてきます(もちろん現代においては上記のような典型的な母親-父親像は揺らぎつつあります。あくまで子供の心象風景モデルの話です)。

エディプスコンプレックスと去勢コンプレックス

男の子の場合、去勢不安から母親を諦めざるを得ない。結果として多くの場合は父親側に同一化して、象徴的水準でPhallusを所有したいと願う。つまり「父のような人になって母のような人をものにしたい」と欲望することに自らの存在意義を見出す。こうして、男の子の場合、エディプスコンプレックス→去勢コンプレックスと進んでいき、母親を諦めた時点で、エディプスコンプレックスはフロイト曰く「粉々に砕け散る」。以降、男の子は畢竟、(象徴的な)Phallus関数に支配された存在となり果てる。

女の子の場合、最初から去勢されているため、結果として多くの場合は母親側に同一化して象徴的水準でPhallusそれ自体になりたいと願う。つまり「母に成り代わり父に欲望されたい」と欲望することに自らの存在意義を見出す。女の子の場合、男の子とは逆に去勢コンプレックス→エディプスコンプレックスと進んでいく。

つまり、女の子の場合、エディプスコンプレックスは消滅するまでの期間が長いということです。女性のセクシュアリティが男性に比べて遥かに複雑になるのはこういう事情によります。男性は基本的に「Phallus関数に支配される者」と積極的な定義が可能ですが、女性は「Phallus関数に支配される者、とは限らない者」と消極的に定義せざるを得ない。すなわち、女性は「娘」でもあり「妻」でもあり「母」でもあり、さらには「男性」でもあり「それ以外の存在」とも言える。ラカンの「女性なるものは存在しない」という例の悪名高い迷言(?)はそういう観点から理解されるべきなんでしょう。

あかりのケースと香子のケース

ところで、このエディプスコンプレックスの消滅過程で少女が強烈な外傷経験に出会った場合、セクシュアリティの一面が歪んだ形で先鋭化されることがあります。いわば「エディプスコンプレックスの補償」という問題です。

何が言いたいのかというと、「3月のライオン」という作品は、この問題について、かなり自覚的に描き出しているように思えるんですよね。物語のサブヒロイン的な立ち位置にいるあかりと香子は、様々な点で両極に対置されており物語のコントラストをキャラクターレベルで支えていますが、境遇はわりと似ています。同世代であり、長女であり、そして、両者とも思春期の只中で「父に棄てられた存在」という点においても共通した要素を持っているわけです。

あかりの場合、父親である誠二郎に家族ごと放り出されており、「お前を愛してない」という想像的水準で父に棄てられている。そして現在、あかりは妹たちを過剰に溺愛しており、特にモモちゃんに対してはファリックマザーそのものと言っていい一方で、家族以外の人間関係については基本的に禁欲的な態度を貫き通している。当たり前ですが、ひなちゃんもモモちゃんも誠二郎氏の娘です。従って、あかりさんとしては心外かもしれませんが、精神分析の観点から言うと、誠二郎氏という欲望の対象は変わらず、その在り様が象徴的水準におけるファルスへの同一化から想像的水準でのファルスの所有へとスライドしていると言わざるを得ない。

香子の場合、父親である幸田氏から奨励会退会を申し渡され、「お前には期待してない」という象徴的水準で父に棄てられている。そして現在、香子は20も歳上の妻帯者であり、かつ父親の弟弟子でもある後藤正宗に一方的に惚れ込んでいる。つまり、象徴的水準でのファルスへの同一化という欲望の在り様は変わらず、その対象が父と似たような相手にスライドしていると言える。

こうしてみると、父親からの棄てられ方から欲望の有り様まで、あかりの場合は想像的水準で動いており、香子の場合は象徴的水準で動いていることに気付かされます。これは必ずしも理論的な対応関係は無いはずですが、あかりと香子が鮮烈に放つ両極性はこの辺りの差異に起因しているような気がするんですね。

結構強引な解釈なのかもしれませんが、こういう対比を念頭に置きつつ、3月のライオンの原作を読み返してみるとまた違った発見があるのかもしれません。


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posted by かがみ at 23:08 | 文化論

2017年01月31日

パロール・ディスクール・ユーフォニアム!



「主体の発するParoleは、主体の知らない内に、Discourantの限界の向こう側に達しますーーー話す主体の諸限界の内部に留まっていることは確かですが(ジャック=ラカン「セミナールT・フロイトの技法論(下)」172頁)」

精神分析の目標はラカン風の表現で言えば「根源的幻想の横断による欲動の主体の顕現」であり、この境地へ至るため、臨床技法として自由連想と解釈投与という作業が行われるわけですが、そこで用いられる「言葉」という点に付き、ラカンはパロールとディスクールを明確に区別しています。

「話すこと(パロール)」は、「語ること(ディスクール)」よりも広い概念です。上に示すセミネールの引用はパロールによってディスクールの限界を超える瞬間があることを明らかにしたものです。

ディスクールとは極めて表層的な意識レベルでなされる言語活動です。これに対して、パロールとはより深層の意識レベルで行われます。パロールを繰り返すことで「無意識」が徐々に姿を表してくる。この時、多くの場合、胸が一杯になって涙が溢れたり、怒りが湧き起こるなどの情動的反応が起こることもあるでしょう。

このような経験を積み重ねることで「無意識」を徐々に意識レベルに再統合していく。これこそが「根源的幻想の横断」の過程に他ならないのです。イメージとしては、こころという深い湖の一番底(無意識層)にタッチして湖面(意識層)まで帰ってくるという往復運動を何回も繰り返すような感じと言えばいいのでしょうか。

このようなディスクールとパロールの違いを鮮明なまでに見事描き分けた好例として「響け!ユーフォニアム」という作品を取り上げてみたいと思います。TVシリーズ屈指の神回として名高い第2期10話の、久美子ちゃんが、母親の介入で全国大会出場を断念したあすか先輩を説得する場面です。

久美子ちゃんはあすか先輩に「コンクールに出てください」と、普段の彼女からは想像もできない高圧的な態度で迫ります。しかしながら、その主張の論拠として持ち出してくるのは所詮「みんな言ってます。あすか先輩が良いって・・・」とか、「低音パートの皆や、夏希先輩(註:あすかの代役)は絶対、あすか先輩に出てほしいって思ってます」などという、ラカン風に言えばまさに「他者の欲望」の枠から一歩も出ることのない言動ばかりです。

なるほど理性的ではありますが、同時に防衛的な態度とも言えるでしょう。これがまさにディスクールの典型です。

しかし、あすかが繰り出す論理的な反駁、そしてえげつのない精神攻撃の数々に、久美子ちゃんは逆に窮地に追い込まれて進退極まってしまう。しかしここから、久美子ちゃんの鼠猫を噛むかの如き、渾身の咆哮であすかを圧倒していきます。

だったら何だって言うんですか!?先輩は正しいです!部のこともコンクールのことも全部正しい!!

でもそんなのはどうでもいいんです!あすか先輩と本番に出たい・・・私が出たいんです!!

子供で何が悪いんです!?先輩こそなんで大人ぶるんですか!?全部わかってるみたいに振舞って!自分だけが特別だって思い込んで!!

先輩だって、ただの高校生なのに!そんなの、どこがベストなんですか!?

先輩、お父さんに演奏聴いて貰いたいんですよね・・・誰よりも全国行きたいんですよね・・・それをどうして無かったことにしちゃうんですか・・・ガマンして諦めれば丸く収まるなんて、そんなのただの自己満足です!!

悔しいです・・・待っているって言っているのに・・・諦めないで下さいよ・・・後悔するって解っている選択肢を、自分から選ばないで下さい・・・諦めるのは最後までいっぱい頑張ってからにして下さい!!

私は、あすか先輩に本番に立ってほしい!あのホールで先輩と一緒に吹きたい!!先輩のユーフォが聴きたいんです!!!


久美子役の黒沢ともよさんの鬼気迫る演技と、京都アニメーションの神掛かった演出によって産み出された映像は圧巻の一言に尽きます。もはや余計なコメントは一切不要でしょう。これがパロールです。ディスクールの限界を超えて「無意識の主体」が現れる瞬間を見事に描き切っている。

この場面は久美子ちゃんが初めて剥き出しの感情を露わにする処でもありますが、いままでの久美子ちゃんの失言キャラ付けの積み重なりが手伝って、唐突感が全然ないんですよねーーーフロイトはかの「精神分析入門」の一章をまるまる「錯誤行為(言い間違い)」に割いていたりもするんですがーーーよもやここまで計算していたとすれば見事と言うしかないでしょう。

まためんどくさい解釈を色々と書いてしまいましたが、本作「響け!ユーフォニアム」という作品自体、アニメーション史に残る名作と言い切って過不足無い、シナリオ、作画、美術、演出が極めて高い次元で統合された青春群像劇の傑作と言えるでしょう。もしかして、タイトルの「響け!」とはパロール、「ユーフォニアム」とは久美子ちゃん自身のことなんでしょうか・・・?そういう風に考えてみると、精神分析的にはなかなか面白いものがあります。

「根源的幻想を横断した主体は、欲動をどのように生きることができるのでしょうか?これは分析の彼岸であり、これまでだれも取り組んだことがなかったことです(ジャック=ラカン「セミナールTX・精神分析の四基本概念」368頁)」

それはもちろんーーーーそして、次の曲が始まるのです\(^o^)/

posted by かがみ at 20:54 | 文化論

2016年12月16日

神託的発話としての解釈と根源的幻想の横断、あるいは「この世界の片隅に」



精神分析の過程においては、自由連想がある程度、機が熟した時、分析家が患者の無意識の中を詳らかにすること、すなわち解釈投与が行われます。

とはいえ、どのような解釈が望ましいかは、諸派によって見解が分かれてくるところです。この点、ラカン派における「解釈」とは患者が意識レベルで納得するような「説明による安心」ではなく、むしろ「衝撃による動揺」を与える「神託的発話」であることこそが望ましいとされています。そのような解釈こそが、むしろ患者(主体)のFrustrationを呼び込み、連想過程を胎動させるということをラカン派においては熟知しているからです。

従ってラカン派においては「解釈」の意味は「解釈の解釈」を要する多義的なものであることが多いと言われます。その謎めいた意味作用は主体の内面で反響して、無意識の主体が鳴動し始める。日常的理性的な思考過程が退き、無意識の連想過程がこれに取って代わり欲望を弁証法化させていくことで、ずっといままで主体が言葉にできないまま、不安や症状として、その周囲の堂々巡りに終始していた「何か」を穿っていく。

この辺り、無意識の主体を顕現させるという意味で句読法や短時間セッションと同様の思想が通底しているといえるでしょう。フロイトの言葉を借りれば、「解釈とはその真偽よりも生産的であるか否かが問題」となるわけです。例えば、愛の言葉が多くの場合そうであるように、解釈とは相手の最も深い処、もっと大げさに言えば「いのちそのもの」に突き刺さらないといけない。そういう意味において「解釈とは現実的なものを打つ」ものでなければならない。

こうした過程を経ることで「欲望の主体(=代替可能な象徴的主体)」の中に、かつて母子分離の過程(ラカン派でいう「疎外と分離」)で失われた「欲動の主体(代替不能な現実的主体)」を再び顕現させることが可能となります。換言すれば、現実的なものが言語化、シニフィアン化されていくわけです(ラカンの娘婿のジャック=アラン・ミレールはこれを「干拓」と表現しています)。

これが、フロイトのいう「かつてエスがあったところに、自我を成らしめよ」という言葉の意味するところであり、ラカンがセミナールXI「精神分析の四基本概念」において宣明した「根源的幻想の横断」に他ならない。あるいはもっとシンプルに「〈他者〉からの分離」もしくは「自己実現の過程」とも言い得るでしょう。

さて、また長い前置きになってしまいましたが、そんなことをなんとなく考えているタイミングで「この世界の片隅に」という作品を観て参りました。柔らかいタッチの絵だけれども描写は細密。本作では徹底的な史実研究がされているそうで、穏やかな日常の営みにじわじわと戦争という「異物」が侵入してくる様相が、すずさんの視点から非常に丁寧に描き出されています。このような一つ一つのシークエンスの積み上げが、中盤以降で、物語に圧倒的かつ静かな狂気性を孕ませる動線となっている。

そのひとつの頂点に位置していたのは玉音放送の場面だったと思います。こうの史代さん自身もあの場面は「ヤマ」と考えておられたようで、映画では原作に比べてさらに演出が盛られており、一見かなり唐突な印象さえ与えます。

けれども、あの時を境に、彼女の世界観は、それまでの「私には右手がない(=もう生きている価値がない)」から「私には左手も両足もある(=生きていれば何でもできる)」というように、明らかに変容を被っています。

つまり、あの「玉音」はラカン的な意味での「解釈」として考えるべきなんでしょう。漢文で紡がれる難解極まりないディスクールは図らずも「説明による安心」ではなく「衝撃による動揺」を与える「神託的発話」としてすずさんの無意識に作用し、作品の文脈に沿って言えば一度喪失した「居場所」を回復したといえる。そういう意味で、そこには明らかな「根源的幻想の横断=自己実現」の過程が見て取れるでしょう。

少し穿った視点からの所感となってしまいましたが、普通に観ても「この世界の片隅に」は本当に素晴らしい作品なのは言うまでもありません。「君の名は。」や「シン・ゴジラ」を観て「イヤ、ホント凄く良かったけど、ちょっとね、何か足りないような・・・」と思った人にこそ、この作品は是非見て頂きたいですね。


posted by かがみ at 01:54 | 文化論

2016年10月28日

現実・象徴・想像、あるいは『君の名は。』と『シン・ゴジラ』の間



ラカン派精神分析では、世界を「現実界」「象徴界」「想像界」という3つの異なった位相で把握します。現実界が文字通り、実在する客観的現実であるのに対して、象徴界は言語で構成された世界であり、想像界は意味やイメージといった個人の主観の世界です。我々は「本当の客観的現実」を直視しているわけではなく、常にイメージや言葉によって捉えたものを「現実」だと認識している。ざっくり言うとこんな風になります。


ラカンはフロイトのテクストを構造主義的に解明していった人でして、例えば、フロイトの有名ないわゆる第二局所論、「自我・超自我・エス」もちょうどこの三幅対へ対応している。すなわち、自我は想像界に、超自我は象徴界に、エスは現実界に、といった具合です。


さて、やや面倒な前置きが長くなりましたが、ラカンのこの理論はなかなか便利でして、「現実的なもの」「象徴的なもの」「想像的なもの」という三幅対で文芸作品や社会事象など様々なものを考察することができる。今回はこのラカン的三幅対を使って、「君の名は。」そして「シン・ゴジラ」という、間違いなく今年の日本映画を代表するであろう二大作品を見てみたいと思います。


結論だけを先にいいますと、両作は巨大災厄という「現実的なもの」への対応という点で共通しつつも、綺麗なコンストラストを成しています。すなわち「君の名は。」では「象徴的なもの」を排除することで「現実的なもの」と「想像的なもの」を直結させており、これに対して、「シン・ゴジラ」では「想像的なもの」を抑圧することで「現実的なもの」と「象徴的なもの」を対置させている、かなり圧縮していて言えばそのように言えるでしょう。


ではまず「君の名は。」から見てみますと、これはティアマト彗星という「現実的なもの」と少年少女の関係性という「想像的なもの」が直結しており、いわば本作は「想像対現実の物語」と呼ぶべきものです。

要するに物語の組み方が「セカイ系」なんですよ。クライマックスにおいて、かたわれ時の山頂での邂逅、計画の引き継ぎ、町長である三葉ちゃんの父親の説得、隕石の衝突・・・と場面が遷移していき、全住民が町長の指示により避難訓練を行い奇跡的に難を逃れたと言う結末が8年後の後日談として語られます。ところが、実際の住民の避難の様子については劇中まるで描写されていません。

このシークエンスの不自然な欠落は新海さんのルーツを考えれば、セカイ系に由来するものであることは明らかでしょう。セカイ系の構造的定義はいうまでもなく、「主人公とヒロインを中心とした小さな関係性の問題が、具体的な中間項を挟むことなく、世界の危機などといった抽象的な大問題に直結する作品」です。本作では実際に避難を実施した「町長(行政機関)という具体的な中間項」を意図的に排除することで、瀧君と三葉ちゃんの関係性こそが、糸守というセカイを救ったかの如き詩情として立ち現れている。

これに対して、「シン・ゴジラ」のキャッチコピーはおなじみ「現実対虚構」ですが、ラカン的に言えば、巨大不明生物なる「現実的なもの」と政府・官僚組織機構という「象徴的なもの」が対置されており、本文の文脈でいうと「象徴対現実の物語」といえます。

本作は「もしも巨大不明生物が現代日本に出現したら」という一点のみに焦点が絞り切られ、その過程をこれ以上なく細密に描写し尽くすことで、怪獣映画というカテゴリを脱却し、極上のディザスタームービーへの昇華に成功した。その一方、当然の代価としてヒューマンドラマ的な「想像的なもの」に対しては抑圧的な態度をとらざるを得なかったわけです。



さて。このように見てみると、次のようなことが思い切って言えるかも知れません。つまり「君の名は。」がここまでの、まさに歴史的とも言える興行的成功を成し遂げた一つの大きな要因に、公開が「シン・ゴジラ」公開のちょうど約1ヶ月後のタイミングだった点が挙げられる、ということです。

まず先立って「シン・ゴジラ」が公開され、たちまちシリーズ空前の大ヒットを成し遂げた。日本中がこの「理想のプロジェクトX」に酔いしれ、現職国会議員まで巨大不明生物に対処するための法令解釈を大真面目に語るなど「象徴的なもの」に関する言説が津々浦々に溢れかえった。

けどそれは同時に、あの作品が意図的に抑圧した「想像的なもの」に対する欲望を反動形成的に生じさせる契機ともなった。

人の心は二律背反に満ちています。シン・ゴジラが時代のテーゼとして賛美されればされるほどに、「では、市井に生きる普通の個人の想いや絆の力などどうでもいい事なのか」という、そんな問いと共に、奇しくもかつてセカイ系としてオタク的なカテゴリーへと棄却されたはずの「想像対現実の物語」への希求がアンチテーゼとして回帰してきた。


「君の名は。」はそんなタイミングで公開されたわけです。どこにでもありそうな何気ない日常の営みを繊細で瑞々しく切り出していく極彩色の映像美術。徹底されたというシナリオ開発の賜物か程よく濾過されて、いわば一番綺麗な上澄みだけが上手に掬い出されたセカイ系的ナルシシズム。この理想的とも言える「想像対現実の物語」は、いわば「シン・ゴジラ」が切り開いた想像的欲望の空間に対して鏡像的に投影されることで、その感情量は増幅され、大きく反響したのではないでしょうか。


・・・これは勿論、相当に乱暴な印象論であることは承知です。けど、そのくらい両作品が持つ鮮烈なコントラストに共時的な巡り合わせを感じざるを得ない。もちろん「君の名は。」それ単体でも新海作品の一つの到達点というべき素晴らしい作品であることは、疑いもなく、いうまでもないことです。

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